Виват Магар!

Сегодня, 30 ноября, свой юбилей отмечает художественный руководитель Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского Владимир Магар. За годы работы на театральном поприще он поставил несколько десятков спектаклей в разных городах бывшего Советского Союза. Почти каждая его постановка вызывает ожесточённые споры среди критиков. Магар — кавалер орденов Дружбы (РФ), «За заслуги» (Украина), медали «Леонардо да Винчи» итальянской Академии экономических и социальных наук, заслуженный деятель искусств России, Украины, АР Крым, дважды лауреат Госпремии Крыма. И все же, несмотря на количество этих заслуженных регалий, по признанию самого режиссера, главной наградой для него остается внимание публики. Накануне юбилея Владимир Магар встретился с корреспондентом «Славы Севастополя», чтобы побеседовать «о времени и о себе». — Начнем с самого начала. Владимир Владимирович, вы — поистине "театральный ребенок". Именем вашего отца назван театр в Запорожье, мать, Светлана Федоровна Рунцова, — народная артистка Украины, сестра, Татьяна Владимировна Магар, — замечательный кино- и театральный режиссер. Все это в какой-то мере предопределило вашу судьбу? "Театральные дети" обречены идти по стопам своих родителей?

— Думаю, что обречены. За всех, конечно, отвечать не могу. Но у меня этот вопрос был решен однозначно. Даже был такой интересный факт из биографии моего отца. Он говорил: "Когда я умру, будет висеть афиша с надписью: "Главный режиссер — Владимир Магар". Кто-то подойдет и спросит: "Это тот старый Магар?", а другой ответит: "Да нет. Старый Магар давно умер. Это его сын". То есть он всегда думал, что я буду режиссером, главным режиссером. Поэтому действительно судьба была предопределена. С четырех лет я выходил на сцену, играл какие-то роли, сидел на всех спектаклях и репетициях. Другого мира просто не было.

— Где и когда состоялся ваш режиссерский дебют?

— Самое парадоксальное, что мой дебют был на сцене Севастопольского театра имени Луначарского. В 1980 году. Это была сказка "Приключения веселого шарманщика". В ней играли известные в Севастополе актеры: Люся Оршанская, Витя Оршанский, Люся Шестакова, Женя Смирнов (народный артист России). Кстати, первая роль со словами у Коли Филиппова была в моем спектакле. До этого он только пел. У нас получился своеобразный мюзикл. Ансамбль "Панорама", работавший при театре, записал всю музыку. Довольно веселый был спектакль.

— Легко ли было начинающему режиссеру найти общий язык с труппой? Ведь многие актеры на тот момент были гораздо старше и опытнее вас.

— А очень легко. Тяжело тому, кто никогда в театре не был, окончил институт и пришел работать. Я с актерами всю жизнь общался. Все равно, что спросить у рыбы: "Легко ли тебе после одного пруда в другом пруду плавать?" У меня никаких проблем не было.

— Каким бы талантливым ни был режиссер, без артистов спектакль невозможен. Это — аксиома. Лично для вас актер — это материал, из которого вы "ваяете" собственную постановку, или полноценный соавтор?

— Ни то, ни другое. Есть нечто третье, что сформулировать одной фразой нельзя. Это и соавторы, и материал, и краски. Все актеры принадлежат к различным школам, с разными взглядами на искусство. Поэтому очень важно, когда артисты начинают понимать тебя даже не с полуслова, а с жеста. Ты пошел к сцене, а они уже знают, что делать. Ты движешься к ним, а они говорят: "Я все понял". По себе могу сказать, что точный контакт с труппой у меня начался со спектакля "Женитьба". Взаимоотношения актера и режиссера — это… как объяснение в любви. Это очень серьезно.

— Режиссер должен влюбляться в своих артистов?

— Обязательно. Это же не производство, где ты главный инженер, у тебя 500 подчиненных, и каждый делает свой чертеж. Мы делаем одно дело. Поэтому ощущение взаимной любви должно быть. Бывает и без этого, но тогда и спектакли получаются мертвыми, холодными, без души.

— Есть ли у вас в труппе любимчики? И вообще, допустимо ли это?

— Бывает так, что у одного режиссера какой-то актер играет больше. Но дело тут не в любимчиках на уровне быта, дело — во взаимопонимании, — когда с каким-то артистом, который в данном спектакле понимает тебя лучше, легче работается. Есть, допустим, актер, которого я очень уважаю, но знаю, что в данной постановке конкретную роль он не сделает. А если и сделает, то хуже, чем его коллега. Два актера одинаково одну роль сыграть не могут. Все равно один будет смотреться лучше — хотя бы потому, что у него психофизика точнее подходит к этому материалу.

— То есть для полноценного спектакля нужно досконально знать труппу?

— Несомненно. Даже если ставишь спектакль в другом театре, нужно изучить актеров. Я специально посещал как можно больше постановок, чтобы понять, кто есть кто. Вообще правильное распределение ролей — чуть ли не 90 процентов успеха спектакля. Я всегда мучаюсь над этим вопросом. Всегда очень сложно сказать актеру, что он не подходит на эту роль. Бывает такое. Начинаешь репетировать и понимаешь, что это не его роль. Это всегда очень болезненно. Поэтому, приступая к работе, я очень серьезно продумываю этот вопрос, чтобы поменьше было "промахов" и обид. Но ошибки все равно случаются. Если актер профессиональный, он, как правило, сам понимает, что это не его роль.

— Наверное, это приходит с опытом?

— Не думаю. По-моему, с опытом вообще ничего не приходит. В творчестве так: либо есть, либо нет.

— У Германа Гессе есть такой термин — "отечество иллюзий". В контексте его произведения речь шла о человеческом мозге. На мой взгляд, это определение можно применить и к театру. Согласны ли вы с этим? Или же театр должен взаимодействовать с процессами, происходящими в обществе?

— Абсолютно отделиться от того, что происходит в обществе, невозможно. Не зря же в нескольких театрах параллельно ставят одну и ту же пьесу. В воздухе что-то витает. А если не чувствуешь, что в воздухе, то результат твоей работы никому не будет интересен. Причем это ощущение времени может существовать на уровне подтекста. А вообще театр в первую очередь должен быть страстным. Он должен раскрывать человеческие взаимоотношения.

— Я слышал от актеров театра фразу, которую приписывают вам. Звучит она так: "Разумная жизнь заканчивается за порогом театра". Вы действительно так считаете?

— Я мог что-то такое сказать. Честно говоря, все самое интересное и важное для нас происходит именно в стенах театра. Порой на улицу и выходить не хочется. Хотя бы потому, что не знаешь, что на тебя обрушится (новое политическое веяние или еще что-то). Поэтому в театре проходит настоящая жизнь, если, конечно, сам театр настоящий. А настоящим театр может быть только в том случае, если все приходят сюда творить. Если же идешь, как на работу, стоит задуматься: а ту ли ты профессию выбрал?.

— Наверное, поэтому актеры старой школы говорили "служить в театре", а не "работать в театре". В самой формулировке заложено объяснение…

— Да, так говорили наши отцы, наши деды. Конечно же, должно быть служение театру…

— Вы служите театру уже много лет. Как за это время изменилась публика?

— Публика, по большому счету, не меняется. Меняется сам театр. Он диктует новые условия. Зритель зависит от творческого посыла. Конечно, несколько изменяется восприятие. Особенно это заметно при постановке классических спектаклей. Раньше публика была более наивной, и наши великие авторы писали такие тексты, которые сегодняшнего зрителя рассмешили бы. Это касается того же Шекспира. Почему классические пьесы такие длинные? Потому что драматург по пятьдесят раз напоминает о том, кем является тот или иной персонаж. Тогда люди во время спектаклей могли встать, пойти выпить и вернуться. Поэтому авторы были вынуждены делать пьесы в соответствии с законами тогдашнего театра. А сейчас приходится сокращать текст. Но сокращается не суть, а лишние повторы. Просто люди стали быстрее все понимать.

— Не хотелось бы задавать банальный вопрос о творческих планах. Поэтому сформулирую свою мысль иначе: что вас будоражит, волнует, вдохновляет сегодня?

— Меня, как и любого человека, долго что-то возбуждать не может. Творчество — вещь спонтанная. Не могу пока сказать название, но на сегодняшний день хочется поставить что-то веселое, музыкальное, легкое… Ну, посмотрю. Не факт, что это сделаю.

— Это будет продолжение "романа с классикой"?

— Не знаю. Главное, чтобы это была не сатира, а юмор. Может, это будет классика, может, современная пьеса. Есть кое-какие идеи, но пока говорить не хочу. А вдруг что-то другое подвернется? Длительные планы в театре невозможны. Как художник может рассказать о том, какую картину напишет завтра?

— Любой режиссер — это творец, создающий собственные миры. Часто ли вы остаетесь довольны тем, что создали?

— Доволен? У меня такое понятие вообще отсутствует. После премьеры у меня дикий стресс. Очень волнительно представлять свою работу на зрительский суд. Потом начинаешь анализировать: что сделано так, что не так. Чем больше работаешь, тем больше сомневаешься в себе. Если этого нет, то ты просто довольный дурак. Тоже счастливые люди, кстати. Неизвестно, что лучше.

— Каждая новая постановка вызывает те же самые ощущения, что и первая? Или что-то меняется?

— Больше самоедства. Чем дальше, тем тяжелее ставить. Начинаешь себя пилить, изъедать изнутри. Это те переживания, о которых ты один знаешь. Чем больше ставишь, тем больше недоволен.

— А волнение перед премьерой притупляется со временем?

— Премьера для меня — это жуткое испытание. Когда был помоложе, больше было глупой самоуверенности. С каждым годом волнение, наоборот, обостряется.

— Тогда остается пожелать, чтобы поводы для волнения не иссякали. Спасибо за интервью! С юбилеем!

Другие статьи этого номера