Неожиданная «Женитьба»

Неожиданная "Женитьба"

Талантливые постановки по русской классике делают честь репертуару любого театра, а сейчас, в год литературы, они особенно актуальны. Предметом гордости Севастопольского академического русского драматического театра имени А.В. Луначарского по праву можно назвать «Женитьбу» Н.В. Гоголя и «Кабалу святош» М.А. Булгакова.

«Женитьбу» в нашем театре поставил заслуженный деятель искусств РФ Владимир Магар совместно с народным художником РФ Борисом Бланком в 2009 году. Постановка пользуется заслуженной популярностью в Севастополе не только среди взрослого зрителя, но и у школьников, получивших возможность оценить богатство драматургии великого писателя в самой, пожалуй, привлекательной форме — захватывающего театрального действия.

Именно сценическое оформление позволило постановщику почти в прямом смысле «ошинелить» пьесу, как в свое время говорили о спектакле А. Эфроса, хотя здесь не идет речи об усилении драматизма: супер-занавес, закрывающий планшет сцены, выполнен в виде едва ли не шинели — огромного дымчато-синего фрака. Он словно служит воплощением мечты Подколесина о синем фраке. Эта мечта начинает спектакль, материализуясь в первом же монологе, и проходит лейтмотивом через все действие.

Заслуженный артист Украины Андрей Бронников выглядит в роли Подколесина совершеннейшим петербургским барином. Ленивым спокойствием дышит его полная фигура в ослепительной шелковой пижаме кремового цвета в тонкую полоску, он весь — безмятежность, от кончиков завитых светлых волос до отполированных ногтей. Вальяжно и лениво диктует он слуге Степану письмо к «другу Герасиму Иванычу», и Степан (Александр Порываев) — почти такой же барин, как и хозяин, даже волосы его, тоже белокурые, укутаны сеточкой.

Как сочно звучит в устах Подколесина определение будущего фрака: «Синий, с металлическими пуговицами!» Яркие глаза его опасливо перебегают со свахи на Кочкарева, которые, словно не замечая потенциального жениха, обсуждают достоинства будущей невесты. В них мелькают испуг и сомнение, когда Кочкарев (заслуженный артист Украины Сергей Санаев) приступает к решительным действиям. Герой А. Бронникова сбегает от настойчивого друга в зрительный зал и там пытается отбиться от него мухобойкой. Под отчаянно-веселую музыку, включенную Кочкаревым с помощью рубильника в угловой кулисе, Подколесин, как элегантное привидение, бегает по обширному залу театра, даже не помяв золотистых локонов. Но сопротивляться Кочкареву совершенно бессмысленно, ведь он знает столько слов, от которых тень набегает на гладкое лицо Подколесина. Вот он переодет — происходящий против его воли процесс был мучителен, и лицо его в какой-то момент скривилось, как будто он готовился заплакать, обвисли уголки розового рта, как и распрямившиеся волосы. Но на его шее повязывают такой же синий, как и сказочный фрак, шелковый галстук, в петлицу втыкают пышный бело-желтый цветок, расчесывают локоны — и расцветает лицо Подколесина, по-детски расширяются снова ясные глаза, появляется белозубая улыбка. Расправив плечи, гордо подняв голову и чувствуя себя неотразимым, под аплодисменты он шествует в кулисы, а за ним в ногу ступают с такими же уморительно-серьезными лицами Кочкарев и Степан.

Гротескность сцены — еще и в том, что она происходит под песню «У церкви стояла карета», рассказывающую о горькой доле невесты, выданной за «неприглядного» жениха, а здесь словно сам Подколесин оказывается в ее роли.

В спектакле отчетливо определены цветовые доминанты, и от костюмов они, как кажется, переходят и на характеры действующих лиц. Кочкарев — это красно-кирпичный цвет, а сваха Фекла — красно-черный с золотым. Та героиня, которую мы видим в исполнении заслуженной артистки Украины Нателлы Абелевой, именно Фекла, а не Фекла Ивановна. Она молода, амбициозна, дерзко красива, носит туфли на высоких каблуках, элегантную шляпку с вуалью и пурпурными перьями. В руке она держит изогнутый мундштук и говорит томно и вместе с тем вызывающе, словно искушая. Вдвоем с Кочкаревым они образуют дуэт искусителей, поэтому им присущи пурпурные, дьявольские тона, впрочем, его фрак — скорее бруснично-коричневый. Вот рубильник в его руках становится истинно дьявольским атрибутом: он включает свет, музыку, дождь, пение птички во время «любовного свидания», но и он в конце концов перестает слушаться своего хозяина, заставляя Кочкарева прибегнуть к более действенному средству — пистолету.

Но в начальных сценах он еще только пробует вкус власти, уже начиная наслаждаться им: сперва над одним лишь Подколесиным, затем над женихами. По своему разумению он «реорганизует» уютное обиталище друга, разбросав подушки и унеся ковер, втиснув Подколесина в синий фрак. В конце спектакля эта сцена повторится в несколько другой интерпретации. Жестом фокусника Кочкарев «набрасывает» торжествующую улыбку на сосредоточенное лицо Степана, и тот разворачивает вожделенный дивный фрак, еще красивее прежнего.

Не только собранию женихов, но и наперсницам и родственницам Агафьи Тихоновны Кочкарев диктует свою волю: включив рубильником песню «Хочу с тобой потанцевать», он заставляет всех дам, независимо от возраста и намерения, пройтись в непроизвольном дефиле перед изумленными женихами. И в буквальном смысле вносит сумятицу в толпу женихов. Они — их в спектакле шестеро — выстроены почти мейерхольдовской «сороконожкой».

Вот так, очередью, они и переговариваются друг с другом, и представляются Агафье Тихоновне (заслуженная артистка Украины Татьяна Бурнакина), а потом вся «сороконожка», изменив положение на сидячее, переносится на скамью. Таким образом в спектакле Кочкарев и Подколесин противопоставляются «конкурирующей» толпе. И достигают настоящего перевеса: в удобный момент герой С. Санаева отвешивает внушительный пинок замыкающему очередь Пантелееву (заслуженный артист Украины Юрий Корнишин), отчаянно заикающемуся любителю женских прелестей. Тот падает на впереди стоящих, и вся колонна погребает под собою пузатого Яичницу (заслуженный артист Украины Анатолий Бобер). Его подъем напоминает барахтанье майского жука, что еще подчеркнуто темным костюмом.

Корреспондирует со сценой прохода «невест» и столь же непроизвольная песня женихов во втором акте. Другим средством контроля над действительностью для Кочкарева становится свеча в подсвечнике. Он подносит ее к губам, как микрофон, и вдруг начинает петь: «На заре ты ее не буди». Фонограмма (живой музыки в спектакле нет) здесь звучит как внезапное чревовещание. Песня аранжирована «утяжеленным», наступательным проигрышем. Передавая микрофон поочередно женихам, Кочкарев наслаждается тем недоумением, с которым они извлекают из своих уст слова песни, а его ноги движутся какой-то победной «иноходью» в том же настойчивом, наступательном ритме. С торжествующей улыбкой он выключает песню рубильником, и она стихает, как наваждение.

Музыка, творцом которой здесь почти всегда становится Кочкарев, тоже помогает ему контролировать происходящее. Песни включены не фрагментами, а целиком в многослойную палитру этого спектакля, и это, пожалуй, одно из главных его достоинств: разворачивающееся во время них действие приобретает особый объем и законченность, а вся постановка — динамизм.

Утробно, словно примериваясь, издалека начинают звучать первые ноты «Яблочка», и лихой матросский танец захватывает некогда бравого моряка Жевакина (заслуженный артист Украины Виталий Таганов). Если раньше песня сама проникала в его уста, то теперь танцевальная стихия захватывает его тело, и не только его: она заставляет пройтись по авансцене и группу женихов. Замыкают сцену Кочкарев с Подколесиным. Они танцуют легко, с безыскусной грацией и серьезным выражением открытых, обращенных в зрительный зал лиц, всем своим видом выражая добровольность своего танца, в отличие от остальных участников, подчинившихся неведомой силе.

С этим же серьезным лицом перед Агафьей Тихоновной предстает «влюбленный смертный» — Подколесин, которому Кочкарев снова навязывает свою волю. Сперва глаза Подколесина боязливо бегают, ища помощи друга, а потом, широко раскрывшись, мечтательно следят за невидимой птичкой, изображаемой Кочкаревым. Осторожно держа руку невесты в своей, тихо и робко он начинает разговор. Зарождающееся влечение борется в нем с привычным страхом, и, ритмично пятясь в боковую кулису, он пытается скрыться. Для его возвращения Кочкарев использует все человеческие средства — лесть, уговоры, передразнивания, угрозы — и даже всемогущий рубильник, посредством которого на мгновение включает свет в зрительном зале.

Гневный монолог Кочкарева Сергей Санаев произносит негромко, во время бега на месте, символизирующего, вероятно, и тщету усилий гоголевского героя, и поиск им главного средства подчинения себе Подколесина. Он оглядывает занавес-фрак: выход найден, и тут-то и появляется второй фрак. Как зачарованный, приближается к нему Подколесин — глаза сияют, рот полуоткрыт. Надев его, он становится, как кажется, стройнее, выше ростом и еще моложе. Победно ступает он к авансцене, и в его разговоре с появившейся Агафьей Тихоновной появляются решительность и металл в голосе.

Новое свидание в очередной раз преображает его, делая похожим на влюбленного мальчишку. Разве можно узнать в нем апатичного барина из начальной сцены? В нем появились полет, порыв, и с ними он начинает финальный монолог. Возбужденно блестят синие, под цвет фрака, глаза, легкая улыбка освещает лицо. Рисуя вроде бы заманчивую картину семейной жизни, он вдруг начинает ее осознавать, речь замедляется, глаза расширяются от ужаса. Вот они становятся еще серьезнее, рука нервно теребит золотистую прядь, Подколесин торопливо озирается, смотрит вниз, ища выход. На лице его возникает слабая улыбка облегчения, но его терзают сомнения, он закрывает лицо руками, зажмуривает и открывает глаза — и наконец принимает решение. «Попробовать, что ли?» — герой А. Бронникова высоко подпрыгивает и замирает, зажмурившись. Его постановщик снабдил собственным средством преображения действительности. Свой наивный прием Подколесин впервые использует в доме невесты: подойдя на авансцену, зажмуриться изо всех сил, чуть присев и раскинув руки — так он «прячется». Это зажмуривание — такой же сюжетный лейтмотив, как дьявольский рубильник или синий фрак.

Тайную мечту о прыжке он впервые реализует в сне Агафьи Тихоновны, которым заканчивается первый акт. Сны здесь сочетаются с явью, делая спектакль похожим по построению на давнюю постановку В. Магара «Темная история, или Фантазии на тему «Черного квадрата» Казимира Малевича» по пьесе П. Шеффера. В роли фантазий, тесно связанных с происходящим на авансцене непосредственным действием, как в том спектакле, здесь выступают песенно-танцевальные и иные массовые сцены. Их постановка — одна из самых сильных сторон режиссуры В. Магара, владеющего магией архитектурной организации пространства.

Давняя привязанность постановщика — и соединение различного литературного материала. Если он выбирает одну пьесу, как в случае более раннего «Маскарада», «Женитьбы» или впоследствии «Ревизора» (спектакль «Городничий» 2010 г.), то изучает несколько редакций. Здесь претерпел изменение и сам текст, и добавились сцены. Так, в первой, написанной еще в 1833 г. пьесе «Женихи» — прообразе дальнейшей «Женитьбы», где еще не было ни Подколесина, ни Кочкарева, Яичница оскорблял Жевакина нападками на морских офицеров, за что тот вызывал его на дуэль, и здесь постановщик вложил сохранившийся в черновиках текст в уста Кочкарева. Восхитительная фарсовая перебранка Кочкарева и Жевакина работает на общий замысел спектакля В. Магара: «совершенно невероятное событие» здесь усилено комическими и фантастическими, вполне в гоголевском духе, элементами. Из этого же ряда — неловкое поведение Подколесина в доме будущей невесты, его икота (как у секретара Пролетова из драматического отрывка «Тяжба») и гомерические манипуляции с тыквой.

Взятый из ранних редакций рассказ Арины Пантелеймоновны о сне, в котором Агафье Тихоновне предстоит увидеть суженого, а потом снять воздействие сна с помощью целебной бани, вошел в состав спектакля в виде двух гармоничных массовых сцен. Неудивительно, что гоголевский текст на затемненной авансцене при свете свечи читает Кочкарев, словно на ходу придумывая страшную сказку на ночь. Сон Агафьи Тихоновны — логическое продолжение первой «народной» сцены в ее доме, когда происходит гадание явно языческого толка. Во тьме, как светлячки, зажигаются свечи наперсниц невесты, и освещение вкупе с народной музыкой вызывает ассоциации с поднимающимся с болот туманом. На сцене во время гадания — мистическая полночь, созданная рассеянным синим светом (художник по свету — Дмитрий Жарков), и этот свет, проходящий через висящие на веревках белые покрывала и рубашки, делает их похожими на ночные облака.

Еще более густой становится тьма, сквозь которую Агафья Тихоновна видит приснившихся женихов. Медленно, как и полагается во сне, в белой одежде они проходят через всю сцену, почти не двигая руками и ногами, и, поднявшись на второй ярус, окружают ее кровать. Снятое ими одеяло улетает, как до того уплыла вверх веревка с бельем. Появляется Подколесин, тоже в белом, прыгает со стола и зажмуривается, а кружащаяся вокруг стола нечисть в белом и со звериными головами словно справляет какую-то бесовскую свадьбу — на стол взбирается призрачная невеста… С криком «Какой страшный сон!» героиня Т. Бурнакиной просыпается.

Проходы через сцену, многоярусное расположение — любимые приемы постановщика, которые в каждом спектакле, будь то предыдущий «Маскерадъ, или Заговор масок», более поздние «Кабала святош» или «Эмма и адмирал», несут новую смысловую нагрузку и по-новому расцвечивают действие.

Сцена бани повторяет ту же цветовую гамму: здесь тоже все в белом, висит то же белье, но нежный голубой свет будто ласкает тела прекрасных женщин, среди которых находится и Агафья Тихоновна. Ласково звучит «Не уходи, побудь со мною», и создается настроение неги и покоя. Баня кажется тем же сном, только приятным.

Финал постановки продолжает ощущение сна: на поклоны Подколесин выходит на четвереньках, оседланный малышом, и несколько отпрысков, мал мала меньше, со всех сторон окружают его, прыгают и веселятся. Перетекания сна в явь вкупе с музыкой и создают удивительную атмосферу этого яркого и гармоничного спектакля Владимира Магара.

На снимке: сцена из спектакля.

Другие статьи этого номера