9oНакануне Международного дня театра на малой сцене русского драматического театра имени А.В. Луначарского состоялась премьера спектакля «Седьмой грех» по пьесе Луначарского «Королевский брадобрей», написанной в 1906 году. Авторы постановки — Евгений Журавкин и Николай Карпенко, исполняющие в пьесе главные роли: шута Аристида и короля Дагобера-Крюэля. Название не только снимает социальный аспект, неизменно присутствовавший в пьесах Анатолия Луначарского, но и перемещает центр драматического действия с интригана Аристида на короля и его замысел. Постановке придается оттенок притчи, и философское обоснование, от замысла до названия, заставляет задуматься. Постановщиками делается акцент не столько на блудной страсти короля Крюэля, сколько на его невероятной гордыне, маниакальном стремлении «плюнуть высшей власти в очи».Король, задумавший жениться на собственной дочери и ищущий этому законные основания, сделан безусловным центром постановки. «Средоточием власти, символом могущества» называет его сам автор пьесы, и игра Николая Карпенко соответствует этому определению. Это титанический злодей наподобие Ричарда III, только, в отличие от него, лишенный видимой, внешней ущербности. У такого короля, обладающего завидной внешностью, физической крепостью и силой, она должна скрываться глубоко внутри.
Дагобер-Крюэль — любитель «больших страстей всех родов», как он сам о себе заявляет устами писателя. В выразительном исполнении Н. Карпенко сама неудержимая тяга Крюэля к злодейству становится предметом театральной игры: он именно тот, описанный Луначарским «высокий старик с орлиным лицом», свирепый, мощный, с глубоким низким голосом. Его зубы по-волчьи оскалены, жутко сверкают темные, близко посаженные глаза. На широкие плечи наброшена шкура, могучую голову стискивает узкий обруч.
Нечто дикое, звериное в человеческой природе намеренно обнажено театром, для чего действие пьесы погружено в более далекое прошлое — не в XV век, как хотел драматург, а в X-XI. В мрачном дворце короля стены расписаны изображениями людей, которые кажутся страдающими. Угрюмы, небриты лица феодалов, окружающих Крюэля, в их одеждах доминируют темные тона, суровые ткани, мех. Пространство малой сцены дает возможность зрителям ощутить себя совсем рядом с героями постановки, самим оказаться в страшном королевском дворце.
Лаконичностью сценографии (художник — Ирина Сайковская) подчеркнут пугающий характер действия: на сцену ведет темный коридор-туннель, а массивный, грубо сколоченный трон короля стоит на помосте, немного напоминающем эшафот. Из туннеля вырывается свет, как адское пламя, на что он особенно станет похож в финале (художник по свету — Дмитрий Жарков). Музыка напоминает метроном или стук колес — это зримое воплощение биения сердца, задумавшего злодеяние.
Театр очистил текст от заметных проявлений патологии, присутствующих в пьесе, равно как и несколько адаптировал громоздкий и высокопарный слог писателя. Луначарский, увлекаясь драматургией экспрессионистов, отчасти перенял их манеру письма, но в его пьесах присутствуют и достоинства этой школы — страстность, яркие характеры и интересные (хотя и достаточно схематичные) сюжеты. В то же время именно благодаря своей схематичности эти сюжеты допускают вариативность, и каждая эпоха может расставить свои акценты. Если в постановках давних лет на первый план выдвигалась явная «антифеодальная» и антиклерикальная направленность «Королевского брадобрея», то сейчас театр, не давая оценок, приглашает зрителя к размышлению.
У Луначарского в пьесе брадобрей не менее важен, чем король, alter ego которого он сам в итоге и становится. Будучи ослеплен властью и жестокостью, в погоне за своей безнравственной целью Крюэль упускает контроль над собственным цирюльником-шутом, не догадываясь, что тот готовит покушение на его жизнь. Оба эти персонажа были равной величины в некогда популярном спектакле нашего театра «Королевский брадобрей», в 1959 г. поставленном Б. Рябикиным. Образ короля признавался даже более однозначным.
По воспоминаниям критиков, именно благодаря упоению своей жестокостью, хотя и талантливо сыгранному Б. Светловым, его герой терял власть над шутом. Тот, умело маскируясь, брал верх над королем, и все же в финале, видимо, для того, чтобы контролировать захватившего власть Аристида, появлялся портной — человек из народа. В тонко исполненной В. Стрижовым роли брадобрея уже были видны предпосылки того, чем она завершится: в притворной почтительности перед королем, в украдкой примеренной мантии…
По воспоминаниям видевших спектакль Б. Рябикина, «особенно хороша игра Стрижова в заключительной сцене. Здесь шут один. Он погружен в свой внутренний мир. Стоя перед небрежно брошенной на пол королевской мантией, он вдруг решает примерить ее, а вслед за нею и корону. И вот мы видим шута в церемониальном королевском одеянии. Но это уже не шут и не брадобрей. Жесты его уверенны, осанка горделива, взгляд властен. Перед нами — король, настоящий король, не чета Крюэлю! Но слышатся шаги Дагобера. Королевские регалии мгновенно слетают. Перед нами вновь брадобрей и шут».
Евгений Журавкин не стал наделять своего героя таким властолюбием: тихий, пронырливый, язвительный, он оттеняет ослепленного жаждой власти монарха, и лишь вырвавшийся гиенский хохот выдает его затаенную обиду.
Злодейское могущество короля подчеркивается трогательной кротостью его дочери Бланки (Наталья Романычева и Светлана Глинка). Символична мизансцена первой встречи отца с дочерью после долгой разлуки: словно крылья или подвенечный убор, широкие белые рукава платья Бланки обвивают шею короля… Ее трагическая покорность в финале, кажется, на какое-то время заставляет Крюэля осознать чудовищность своих намерений.
Театром интересно решен образ Доротеи (Ирина Демидкина), ее сцены с королем и архиепископом. Сообщая Крюэлю свои предостерегающие видения, отшельница извивается у подножия трона, попирая его босыми ногами, и трон опасно кренится. После увещеваний архиепископа (Андрей Бронников) Доротея с тем же жаром оправдывает короля, с каким прежде бичевала его словами, как свое тело кнутом. Такое превращение тем страшнее оттого, что Доротея равна королю по внутренней силе.
Наверное, самое мощное впечатление производит финал: глумливый монолог Аристида и его попрание ногой бездыханного тела короля, но еще более — неожиданное усаживание мертвого короля на трон и склонение колен собравшимися феодалами. Портной (Владимир Крючков), в чьих руках недавно символично мелькал, как кровавая полоска, красный сантиметр, которым он, в числе прочего, обмерял шею короля, властной рукой Чаусера (Евгений Чернорай) тоже ставится на колени. В этом — и сопряжение двух постановок, и времен, ниспровергающих кумиров и вновь создающих их…
На снимке: Бланка — Наталья Романычева, Дагобер-Крюэль — Николай Карпенко.
Фото из архива театра.
